Durch die Linse sieht man mehr

Filmausschnitt aus „Barbicania“ (2014) (©Ila Bêka und Louise Lemoine)

Viele aktuelle Filme stellen Architektur in den Mittelpunkt. Doch sie schöpfen die Potenziale des Mediums selten aus. Dabei ist dieses Potenzial gerade vor dem Hintergrund aktueller Themen in der Architektur besonders hoch. Kann Film für das Raum-Denken und -Verstehen eine Rolle spielen? Um Prozesse urbaner Transformation, politischer Aushandlung, die Konstruktion von Realitäten und das Zusammenspiel sozialer und räumlicher Aspekte zu vermitteln, brauchen wir Herangehensweisen und Methoden, die über die Zeichnung hinaus reichen. Das zeigen exemplarisch die Filme von John Smith sowie Ila Bêka und Louise Lemoine.

In letzter Zeit haben es Filme, die von Architektur handeln, auffällig oft in die Kinos geschafft. Dabei dominieren Formate, die auf visuelle Attraktivität und auf lineare Erzählstrukturen wie das Nacherzählen von Biografien setzen. Gesellschaftliche und politische Debatten des Architekturdiskurses oder das Entwerfen als Zukunftsprojektion spielen darin allerdings so gut wie keine Rolle. Ein sozialer und kultureller Zugang bleibt hinter der Ästhetik des Materiellen oder der konservativen, geniehaften Darstellung der „Meister“ versteckt und macht es den Zuschauenden schwer, einen eigenen Zugang zur gezeigten Architektur zu gewinnen.

Beispielhaft sind zu nennen: erstens „Architekton“ mit einer fast apokalyptischen Vision von Materialität, die eine überdetaillierte Bildästhetik in den Vordergrund stellt. Zweitens „The Brutalist“, in dem das Kriegstrauma eines emigrierten Architekten verhandelt wird, dessen Architektur im Film eine neue Epoche einläutet, gleichzeitig aber doch wieder nur Kulisse für die typische Heldenreise bleibt. Und drittens der noch ausstehende Film Wenders zu Peter Zumthor, der, technische Perfektion in 3D und, dem Film zu Anselm Kiefer entsprechend, eine hymnische Anerkennung erwarten lässt.

Viele dieser Filme folgen einer klaren Dramaturgie, in der Gebäude als abgeschlossene Werke erscheinen und Raum als Objekt verhandelt wird, nicht aber als offene, wandelbare Größe. Die Erfahrung von Zeit, die Nutzung der Bauten, die Konfrontation mit Herausforderungen und Konflikten während des Baus und in der Nutzung, aber auch das unsichtbare Wesen von Raum, seine kulturelle Kapazität, seine atmosphärische, emotionale und soziale Dimension, treten dabei in den Hintergrund.

Film – ob dokumentarischer Art oder Fiktion, insofern zwischen beidem überhaupt unterschieden werden kann – hat aber auch das Potenzial, gegenwärtige Bedingungen des städtischen Zusammenlebens und räumlicher Transformation zu zeigen, die im Architekturdiskurs oft nur auf der theoretischen Ebene betrachtet werden. Er kann auch die architektonische Bildproduktion in Frage stellen, Wissen vermitteln und als Schule des Sehens fungieren. Dann geht es beim Schauen von Filmen um das kritische Hinterfragen dessen, was man sieht und was man erzählt bekommt. Und beim Machen der Filme darum, Zusammenhänge zwischen räumlichen und sozialen Prozessen zu zeigen. Die filmische Perspektive kann also auch als kritische Praxis verstanden werden, die bestehende, konventionellere Raumvorstellungen infrage stellt. Zu den folgenden Positionen, der John Smiths und der Ila Bêkas & Louise Lemoines wurde über Interviews eine tieferer Einblick in die Arbeit an dieser Schnittstelle gewonnen.

John Smith
Dokumentarisch-Fiktive Realitäten

„The Black Tower“ (1985-87) (© John Smith)

„Worst Case Scenario“ (2001-03) (© John Smith)

In diesen beiden Kurzfilmen des Londoner Filmemachers John Smith wird der gebaute Raum zum Protagonisten, zum Ort einer Erzählung, die fiktiv und real zugleich ist. Smith arbeitet oft mit dokumentarischen Fragmenten detaillierter Beobachtungen, die so zu einer Narration verknüpft werden, dass sie zu etwas Neuem werden und die Grenzen zwischen real Erlebtem und Fiktion verschieben. Was die vier Filme verbindet, ist weniger ihr Gegenstand als ihre Haltung: Raum wird nicht nacherzählt, sondern verfremdet und mit individuellen, fiktiven, aber auch realitätsnahen Geschichten oder Erinnerungen verknüpft. Als Zuschauende sind wir gezwungen, das Gesehene zu hinterfragen, die Erfahrung zu verarbeiten und über ihr Entstehen nachzudenken. Für Smith ist das Räumliche oft der Ausgangspunkt seiner Filme. Nicht, weil er diesen Fokus bewusst gewählt hätte, sondern eher einer unbewussten Praktikabilität entspringend: Die Räume oder Gebäude, behauptet er, „brauchen keine Regie. Sie bleiben immer an der gleichen Stelle und sind einfach zuverlässig. Meine Filme sind Antworten auf das, was ich zu Beginn an diesen Orten gesehen habe“. Dieser auf Beobachtung basierende Blick ist auch für das Entwerfen und Raum-Verstehen wichtig. Entgegen Smiths Eindruck der Immobilität bleibt Raum durch die Prozesse und Menschen, die ihn formen und beeinflussen, immer auch veränderbar.

„The Girl chewing gum“ (1976) (© John Smith)

Seine Filme zeigen sehr einfühlsam die räumliche Transformation, etwa die Gentrifizierung von Stadtvierteln wie Hackney in London, gehen aber noch darüber hinaus. Kern von Smiths Interesse sind plötzliche Bedeutungsänderungen und die Manipulierbarkeit von Bildern. „Ich möchte den Zuschauer irgendwie immer daran erinnern, dass das, was er sieht, konstruiert ist, auch wenn das Material komplett dokumentarisch ist.“ Entscheidend für Smiths Position ist die Konstruktion einer anderen Wirklichkeit oder, um den Bezug zur Architektur mit Alvaro Sizás Worten herzustellen: die „Transformation der Realität“. Eine solche Transformation findet sich vor allem im heutigen Verständnis einer „Umbaukultur“, die das Vorhandene neu interpretiert und die ungewöhnliche Ideen braucht, um ungenutzte oder leerstehende Orte zu beleben oder umzunutzen. Anstatt eines Neu-Erfindens ist die Flexibilität im Denken gefragt, und die Bereitschaft, sich auf eine noch unbekannte Erfahrung einzulassen. Es ist das Besondere oder neu Entdeckte im Alltäglichen, das beim Beobachten, Assoziieren und Ausprobieren, im kreativen Prozess entsteht – ob beim Schreiben, im Schnittraum oder beim Entwerfen auf Skizzenpapier.

„Blight“ (1994-96) (© John Smith)

Ein Film, in dem diese „andere Wirklichkeit“  über die Diskrepanz von Ton und Bildebene erzeugt wird, ist „Blight“ (1994–96, 14 min). Mit der Beobachtung, dass sein Nachbarhaus binnen eines Tages Stück um Stück abgerissen wurde und dabei ein Plakat des „Exorzisten“ zum Vorschein kam, begann Smith den Abbruch des gesamten Wohnviertels zu dokumentieren. „Ich war einer der letzten Menschen, die das Gebiet verließen, sodass die Häuser um mich herum abgerissen wurden, während ich noch in meinem eigenen Haus lebte“, erinnert sich Smith.

In Gesprächen mit Nachbar:innen fragte er nach Erinnerungen an einen Ort, an den zurückzukehren unmöglich wurde. Während man zu Beginn des Films wackelnde Ziegelwänden dabei zusieht, wie sie sich scheinbar selbst zerstören, hört man vereinzelt Stimmen, deren repetitive Worte zunächst keinen Sinn ergeben. Später werden diese Erzählfragmente zu sehr persönlichen Erinnerungen an diesen Ort. Statt eines unsichtbaren „Poltergeistes“, den die ersten Szenen noch suggeriert hatten, begegnet im weiteren Verlauf des Films Bauarbeitern und sieht halb verrottete Alltagsgegenstände zwischen Sandbergen und Planierraupen. Aufgezählte Hausnummern und Straßennamen bilden eine Analogie zu frisch abgesägten Baumstümpfen und deren Jahresringen. Sie wecken Gedanken von Vergänglichkeit und Brutalität im Umgang mit Leben. Die Spinnen aus der Erinnerung einer Bewohnerin werden zum Schlüsselbild für die räumliche Transformation, den Ausbau des Autobahnnetzes, dem die Häuser weichen müssen. Die immer dichter werdende Tonebene lässt eine Vorstellung davon entstehen, was der Ort für die Menschen bedeutet hat. Es bleiben ein Gefühl der Ohnmacht einerseits und eine spürbare Kraft des Veränderungswillens andererseits.

Ila Bêka & Louise Lemoine
Komplexe Sammlungen als Erfahrungsraum

Auch für Ila Bêka und Louise Lemoine sind Erinnerungen zentral. Die zwölf Gespräche mit Architekt:innen in ihrem Buch „The Emotional Power of Space“ beginnen immer mit der Frage nach der ersten raumbezogenen Kindheitserinnerung. So lassen sich Rückschlüsse auf kulturelle Prägungen und die daraus resultierende Architekturpraxis der Befragten ziehen.

In seinen ersten Arbeiten hat das Duo die Architekt:innen der gefilmten Bauten ausgeblendet. Vielmehr bekamen Akteure, die sonst üblicherweise im Hintergrund wirken, die meist übersehenen Nutzer:innen, eine Bühne, wie beispielsweise die Reinigungskraft in Koolhaas´Houselife. „Wir haben diese Forschung mit der Absicht begonnen, die Darstellungsgewohnheiten einer bestimmten Art von Architektur zu verändern“, so Bêka & Lemoine. „Wir empfanden es als dringend notwendig, wieder mehr Realitätsbezug in die Art und Weise zu bringen, wie diese Gebäude dargestellt wurden. Den ästhetischen Fokus wollten wir mit einer hohen Dosis Normalität und Alltagstauglichkeit ausgleichen, um etwas anderes von diesen Bildern zu verstehen, die alle zum Träumen brachten.“ Über Menschen und ihre Geschichten wird der subtile Dialog zwischen Mensch und Raum eingefangen. In der Einführung ihres Buches bezeichnen sie ihre filmischen Arbeiten als „Erzählungen über die Sensibilität gegenüber Architektur“. Spannend sind in diesem Zusammenhang die thematisch-räumlichen Maps, die die Filmschaffenden anlegen, bevor sie mit der Kamera losziehen. Es sind komplexe Gebilde, die mögliche Interessensfelder, Orte und Themen sammeln und als Leitfaden der Untersuchungen dienen.

„Tokyo Ride“, Bêka & Lemoine (2020) – Ryūe Nishizawa and Kazuyo Sejima. (©Ila Bêka und Louise Lemoine)

Im späteren Werk nehmen sie einen Perspektivwechsel vor. Zum einen werden die Dimensionen erweitert – von der Beschäftigung mit konkreten Bauwerken zur Beobachtung ganzer Gebäudekomplexe und öffentlicher Räume. Alles, was Bêka & Lemoine begegnet, wird als filmische Impression gesammelt und später zu einer Art Raumkarte zusammengesetzt. Zum anderen zeigt sich eine Veränderung im Blick auf das Alltagsleben, auf Objekte, Phänomene oder Menschen, denen sie bei nun gemeinsamen Exkursionen mit den zuvor interviewten Architekt:innen begegnen. Als Zuschauende lernen wir beispielsweise Ryue Nishizawa (SANAA) mit seinem Oldtimer in Japan kennen. Dabei erhalten wir Einblick in einen anderen Kosmos, den Gedankenraum der Architekt:innen, ihre Inspirationsquellen, Arbeitsprozesse und ihren kulturellen Kontext. In Echtzeit aufgenommen, steht die Erfahrung von Raum und die Begegnung mit dessen Charakter im Fokus.

Filmausschnitte aus „Barbicania“ (2014) (©Ila Bêka und Louise Lemoine)

Ila Bêkas und Louise Lemoines fügen ihre Filme während des Schnittprozesses wie ein Puzzle zusammen und folgen so einer anthropologischen Herangehensweise. So entspricht die Struktur des Films Barbicania (2014, 90 min) der schrittweisen Entstehung eines Monatskalenders, bei dem jeder Tag durch eine Einzelszene repräsentiert wird, die einen Einblick in das Leben im Barbican, der brutalistischen Londoner Stadt in der Stadt gibt. Bewohner:innen, die den Komplex in- und auswendig kennen, führen an Orte wie den Materialkeller, die sonst unsichtbar sind. Das Wirbeln des Laubs im Wind, der wandernde Schatten eines Baumes auf einer Ziegelfassade, das Lichttheater im Auditorium oder die langsam, aber gemächlich vorankommende Schneckenfamilie: Humorvoll und detailliert wird das Leben an diesem Ort abgebildet, während in den Kommentaren seiner Nutzer:innen die architektonische Besonderheit und Wirkung zum Tragen kommt. Die fragmentarische Erzählung unterstreicht die Vielfalt vor Ort – menschlicher wie baulicher Art.

Filmausschnitte aus „Barbicania“ (2014) (©Ila Bêka und Louise Lemoine)

Projektion auf den Raum

Sowohl die Filme Smiths als auch die von Bêka & Lemoine sind als künstlerische Positionen zu lesen, die sich, auf Beobachtungen von Alltagssituationen basierend, mit dem gebauten Raum, dem Leben darin und der visuellen Kultur auseinandersetzen. Sie zeigen, wie Architektur über die filmische Perspektive zum Ausdruck kommen kann. In den eingefangenen Momentaufnahmen zeigt sich ein humoristischer Blick, der Nähe und Menschlichkeit vermittelt. In einer Zeit, in der Fragen nach Transformation, Bestand und Alltagstauglichkeit zunehmend an Bedeutung gewinnen, bieten diese Filme einen Denk- und Erfahrungsraum, in dem Architektur als offener, veränderlicher und zutiefst menschlicher Prozess sichtbar wird. Es entsteht eine Form des forschenden Sehens, die nicht auf Eindeutigkeit abzielt, sondern auf Aufmerksamkeit und Reflexion. Raum trägt nicht nur Bedeutung, sondern beginnt selbst zu sprechen. Gerade in dieser Offenheit liegt die Kapazität dieser Ansätze. Sie machen Prozesse sichtbar, die sich einer schnellen Erfassung entziehen, und eröffnen einen Zugang zu sozialen und emotionalen Dimensionen von Architektur. So kann Film als Werkzeug dienen, die Zusammenhänge besser zu verstehen, Raum als Erfahrung zugänglich zu machen und Aspekte wie Zeit und Bewegung, die in herkömmlichen Architekturdarstellungen nur schwierig einzubringen sind, zu integrieren. Dieses Werkzeug sollte öfter genutzt werden.